延续上次讨论，香港流行音乐无疑是种比较着重歌词的文化。上次探讨了这种现象究竟是好是坏的争议，虽则其实我觉得对歌词的特别重视并无什么问题（详见上回讨论），但我有时又会想：这种好像无论反对抑或认同的人都视之为理所当然的词曲模式，是否窒碍了香港音乐的更多可能？
挛挛成人礼的启示
今年八月，带着对广东话音乐剧的一份好奇，我去看了风车草剧团改编自百老汇音乐剧《Falsettoland》的《挛挛成人礼》。其实无论剧组演员、现场乐队抑或舞台设计都做得非常不错--然而每当我望着那部展示着双语歌词的字幕机，我的魂魄总会不由自主就漂浮到戏剧的世界以外。事关我不停想着：究竟负责歌词翻译的王乐仪和邵美君，是怎么可以在歌词原意、起伏尤其激烈的西式旋律、粤语韵律以至是文化背景的重重锁链之下，交出一首又一首称职有余、偶尔甚至更胜原着的香港版歌词？譬如是来自〈What More Can I Say?／似是明白了〉的这一段：It's been hot, also very sweet,（是你么？温暖着被窝。）
And I'm not usually indiscreet.（触摸你，美丽时代摇动了。）
But when he sparkles,（看你发光了，）
The earth begins to sway.（共你两手缠绕。）What more can I say? How can I express?（想去话你知，讲秘密你知，）
How confused am I, by our happiness?（相恋太快乐然后疑惑了。）
I can't eat breakfast, I barely tie my shoe.（爱到太纠结，让我变得无知，）
What more can I do?（似是明白了。）要了解一项文化的独特之处，最直接的方法莫过于是通过比较。简单比对两个版本的歌词，不难发现粤语词人各种雕琢的痕迹：为了符合广东话要字字啱音的严苛要求，翻译上只能意译而不能直译；为了配合广东话书面语和口语的独有分工，这份比较深情的歌词只能采以白话书写；为了迎合华人文化普遍比较隐晦的表达方式（毕竟直接把第一句译成[有啲热但又几甜]略嫌缺乏优雅），词人逼于无奈还是要加入大量节奏、意象（譬如是借代着温暖和甜蜜的[被窝]）以至是修辞上各式各样的美学技巧。明明大家都是写着同一样的旋律、同一样的歌词，何以写着广东话版歌词的创作者却是如此处处受限？明明音乐本应能够使人自由（这个道理是那件红遍 indie 界的白底红字 T-shirt 教我的），何以支撑着香港音乐的各路词人偏偏却是处处都总是活得如此的不自由？ 戴着锁链跳舞的香港词人
每每谈论到所谓[词大于曲]的现象成因，许多人都会提出类似这般的一个论述：基于填词之难，能够同时写得一首好曲和好词的创作人实在寥寥可数，因此曲词分工的造歌模式随之然大行其道。而伴随着各大创作力量同幻想都会吓你一跳的词人开始崭露头角，不少创作意识本来就不太强烈的歌手和乐手逐渐都化成了犹如[词人传声筒]般的存在，更甚就连音乐本身也恍如沦为了一个单纯为了让词人能够大显神通的[数独格子]。撇开近年许多不会填词却明显主导着创作的歌手（譬如是岑宁儿和麦浚龙）不谈，我认为这个説法也有一定的道理。但明明有关[词大于曲]的讨论都进行了十几廿年了，却好像没有什么人讨论过这个或许远远来得更有意义的问题：其实广东歌词的门槛，有必要设得如此的高不可攀么？
门槛之一：[广东歌的歌词必须要字字啱音。]
大概是教会传统诗歌[主能够]、[鹅零个窗]太过脍炙人口的缘故，词人们若然不想[被返教会]，难免就要恪守着字字啱音的天条。根据词评人黄志华先生在《粤语歌词创作谈》书中的分析，不像英语几乎为所欲为、国语只需要简单区分高低两个音高的填词规则那么的宽松，若然要把有着九声六调的广东话入词，至少必须要准确区分四个不同的音高。但有趣的是，黄志华在书中写了这么的一段説话：[也许只是我们广东词人固执而已！换一个説法，则是我们对完美协音非常着迷，若达不到这个完美境地，仿佛会终生遗憾似的。记起在一次六、七人的饭局上，几位词人忽然説到为何粤语歌词要字字协音，潘源良也曾半带説笑地质疑。]而我总觉得，一份有时不啱音的歌词和一首直头难以理解的[教会歌]之间，其实有着一段颇长的距离--至少在我短暂的生命里，我暂时都未听过有人抨击过王菲〈梦中人〉那句[接十分众的蚊]其实不多啱音、Room307〈背山望海〉那句[眼泪咒罪渗睡]其实错错哋音（我甚至怀疑留意到的人其实不多）；更甚明明 My Little Airport〈你説之后会找我〉大半首歌都不协音，好像都未曾有人（斗胆）问过阿 P 平时返开边间教会。难怪黄志华之后在书中写了这句：[只要一天我们未能摧毁这种自讨苦吃的传统兼主流，我们只能一块儿自讨苦吃。]
门槛之二：[广东歌的歌词必须要句句押韵。]
虽然广东歌要尽量押韵的要求几十年来都没有什么变化，但细看不同年代歌词的押韵情况，其实不难发现歌曲在转韵的方式上也出现了不少的改变：大概在七十至九十年代初期几乎大部分歌曲都是一韵到底的，然而时至今日依然会单以一个韵脚押遍全首的歌词经已是买少见少。怀着某种[老海鲜]的心态（虽然相信大家还很年青），我们大可以将这种转变归咎于这一代的什么慵懒、这一代中文水平的什么什么低下。但就算撇除了歌曲结构以至是旋律渐趋复杂的种种因素不谈，我始终认为：对于某种传统、某种特定填词方法的过分执着，其实都是某个程度上的本末倒置--毕竟什么押韵、什么一韵到底从来都并非什么藴含着任何内在价值的真正目的，它们从来都不过只是某种用来营造节奏感的手段而已。 大概没有人会质疑周耀辉的中文水平吧，然而他旧年伙拍冯颖琪写的〈无限聚曲〉却因为每个乐句都不多于四个音的缘故（据称是为了紧守着四人限聚令），几乎全首歌的歌词都并不押韵。偏偏周耀辉却巧妙地通过排比以至是字句上的不断重复（譬如是副歌这句：[还觉得／还好／一个字／还信／一个心／还开／还关／而且／还觉得]），尝试通过各种创新而有趣的另类方法，以此弥补不押韵歌词在节奏感上的先天性缺陷。若然音乐本身也可以如此千变万化，何以歌词不能够同样如此多变？创作人的锁链不过只是魔术道具
可能看到这里大家也会深感不安：我是否在倡议着某种不求啱音不求押韵、某种广东歌的终极自由体？当然不是。毕竟香港文化的精彩之处从来都是源自于其混杂之本质：西得嚟又带点中，中得嚟又带点西；文雅得嚟又带点粗鄙，草根得嚟又带点优雅；压迫得来又带点自由，自由得来其实却又锁链处处--跟许多听广东歌听到有点心理变态的人一样，我其实也非常享受看着词人在重重锁链之下动弹不得、挣扎受苦，然后不知怎样就莫名其妙地写出了一首又一首好词的过程的。但我想质疑的是：出于对词人的无比崇敬，我们喜欢讨论歌词、欣赏歌词，但为何这种尊敬却慢慢变质成为一种[呢样嘢你人工包埋]的奇异心态？我们不时都总爱（老实説其实不太客气地）嘲笑着[现在自己肯做饭]的陈咏谦、[很坚强很坚强很坚强]的林若宁、因为[想识你女朋友]而会[敲穿你门口]的林夕??但我们有否认真地思考过，这些普遍都被视之为金科玉律的填词法则，是否真的只能够将我们既有的想象般，那么的理所当然、那么的牢不可破？ 可能説得有点空泛，容我举两个实际的例子吧：自从粤语流行曲决意要跟粤曲和南音分道扬镳之后，拉腔（melisma）这种一字唱多音的歌唱风格几十年来都成为了广东歌的填词禁忌--然而这些禁忌被打破之后，如今却反而成为了林家谦以至是南洋派对（N.Y.P.D）的最大特色：前者以婉约而优雅的拉腔塑造出一种鲜明的个人风格；后者则以一种启发自南音师傅杜焕的説唱腔调（话説〈Indie 师兄〉是对他的致敬），将一种发源自广东[説犹如唱，唱犹如説]的传统説唱技术和 post-punk 式的唱腔共冶一炉，巧妙而精彩地绕过了传统广东歌在入词上的掣肘和难度。[戴着锁链跳舞]无疑是种精彩的技术，但这条锁链真的有必要绑得这么的紧么？偶尔词人想搞搞新意思的时候，稍有不慎就总会惹来各界衞道之士的口诛笔伐。与此同时，许多早就习惯了被各种锁链缠绕全身的文字艺术师，总是不自觉就化身成为了[斯德哥尔摩词人]般的一个存在--潜移默化地甚至开始处处维护着这些（不知从何而来的）锁链的正当性。但我始终觉得：音乐之所以可以使人自由，无非也是因为在每一个有意思的创作背后，其实也必然会牵涉着对于某些既定事物的批判、对于某种体制规限刻意而为之的偏离--词人如是，创作人也都如是。若然创作人乃是一个好比魔术师的存在，那么绑在他们身上的不过都只是一条为了加强戏剧效果的道具锁链而已。既然锁链只是道具，我们又何必总是要拿着它来牢牢的綑着自己，然后牢牢的绑着立志想打破规条的其他人？
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中级发烧友
